巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪，并不就是黄河、长江。
蔚蓝的天际几丝云彩，可能聚而为雨，也可能随风飘散。
同样，戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因子和基素
。
在戏剧尚未正式成型的时候，人类生活中就已存在着一些戏剧美的因子和基素。原始人出于当时当地的生活需要，不经意地创造出了它们，而不是为了铸造什么戏剧，才有意识地去呼唤它们。以后在某个时候，特定的社会历史条件使这些因素凝聚起来并得以提纯，这才会出现戏剧本身。
一切向着文明世界进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，在这些民族中间，使戏剧美的因素凝聚、提纯的历史条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后，戏剧的繁荣程度也千差万别。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
正因为戏剧不是突如其来而是慢慢凝聚的，因而对它的形成期的裁定，也就成了一个复杂的问题。原始社会出现的戏剧美的因素也会斑烂可观，相反，后世成型的戏剧也会留有许多稚嫩之处，这就常常使人们产生迷惑。一系列争论由此产生。
芬兰美学家希尔恩认为：戏剧艺术，在戏剧这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的，它是艺术发展的一种结果，一种完剧本，这样的艺术作品只可能是文化高度进步的产物，并且它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式，然而当我们涉及原始部落的产品时，我们应该采取一种比较低的标准，虽然在当时这种发展水平上我们不可能遇见悲剧也不可能遇见喜剧，但我们至少可以指出这样的事实，最简单的滑稽戏，哑剧，和哑剧似的舞蹈是常常可以在原始部族那里发现的，而这些部族往往都还不能创造出任何的抒情诗，而且即使有抒情诗也仅仅限于少数有节奏而没有意义的句子而已。这样，如果戏剧这个词被用于最广泛意义上的话，那么它就应该包括所有再现某一种活动的表演，这样，戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的。它确实在书写发明之前很早就有了，也许它比语言本身还要古老。作为一种思想的外在符号，行为远比词更直接。波须曼人，澳洲土人，和爱斯基摩人都向我们表示出他们有着高度发展了的戏剧的语言。
总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。然而，高标准、低标准之类的说法有点暧昧；问题的依据主要不在于观察者的标准，而在于这两种“戏剧”本身的根本区别。比文字还要产生得早的“滑稽戏”和“哑剧”，当然并不是什么真正的滑稽戏和哑剧，而只是一些依稀朦胧的戏剧美的因素。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他的论述，显然是对原始社会中戏剧美的因素的大胆肯定。这就表现出了一个美学家应有的兴趣。
美学家往往比一般的文化史家更注意各种原始形态，就是因为他们喜欢追索美的基素，特别是在它们的发生过程之初追索。追根究底，原是美学的本性。
和世界上的其他地区一样，我们遥远的祖先留给我们的最早的艺术实迹，都是造型艺术。石器、骨饰、彩陶、青铜……各自以其独特的形状、图案、色彩，组合成了一个美的天地。现代博物馆的橱窗，把这些早已湮没在历史泥层中的遗物复现在今人眼前，我们可以面对着它们凝神遐思，想起制造并使用它们的古人的动作面容，也许，还能约略听到制作时乒乒的击石声、琅琅的磨琢声、腾腾的烧冶声，应和着兽啸鸟鸣。
但是，这么一个想象中的天地，比之当时的实际情况，仍然显得太静谧。古人在美的领域里，绝非仅仅是造型艺术的制作者。激奋的舞蹈呢？粗犷的歌唱呢？——不仅应该有，而且必然是那个环境中美的主体。可惜它们无法留存下来。留存下来的，只能是那些曾与原始歌舞共处一时的宁静器物。这些器物，有时也会把原始歌舞的某些信息传达出来。浙江余姚的河姆渡遗址和陕西西安的半坡仰韶文化遗址中，发掘者捡出了几枚骨哨和陶哨；青海大通县上孙家寨的一座墓葬中，发掘者发现了一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆。这一些器物沉埋于地下已有五、六千年，却让我们清晰地听到了当初歌舞的节奏，看到了祖先们沉醉于歌舞中的身影。
戏剧美的最初因子，出现在原始时代动态之美的领域里，出现在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系还需要作具体解析。且让我们把注意力集中到原始歌舞的象征性
和拟态性
上，或许，在那里可以寻觅到戏剧美的较多信息。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的劳动生活和战争生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾列举了