我在文学创作上，被读者熟悉的是散文，被观众熟悉的是戏剧。
我的读者和我的观众交叉很少，因此需要向读者作一点说明。我先后为妻子马兰创作过几个剧本，每次演出都很成功，在境内外创造过很多项最高票房纪录。记得在二〇〇〇年台湾大选期间，台北“国家剧院”外的广场天天有几十万人参加“选举造势”，海内外没有一个剧团敢于在这样的时间和地点演出，因为每一个观众要披荆斩棘地穿过密密麻麻的人群才能到达剧场大门，太不便了。但是，奇迹般的，居然有人坚持在那里演出，那就是马兰，也只有马兰。她在那个期间不断地轮流演出我写的两部戏，居然场场爆满。在那些难忘的夜晚，我一次次在剧场的门厅里长时间站立，一边看着场内座无虚席，一边看着场外人潮汹涌，充分感受到一个戏剧创作者的满足。这种满足，即使把我那么多出了名的散文书加在一起，也比不上。
我的创作坚持一种自己确认的美学方式，那就是：为生命哲学披上通俗情节的外衣；为颠覆历史设计貌似历史的游戏。
我所心仪的瑞士已故作家迪伦马特（f
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）创建过一种“非历史的历史剧”，我在他的模式上再加一个：“非通俗的通俗剧”。
这是用艺术的手段，实行对哲学和历史的“解构”。但到最后，艺术也就完成了自己，而不再仅仅是手段。
我对这种艺术追求非常着迷，只想一以贯之，不想频频转换。
很早就有几位资深的评论家指出，我似乎对中国古代那种险峻的“边缘视角”很感兴趣，例如《白蛇传》中人与非人的边缘视角，《女驸马》中女性和男性的边缘视角，《红楼梦》中天真和彻悟的边缘视角，等等。他们的判断是对的。在我看来，边缘视角也是一种互仰、互妒、互持、互生的视角，在写作中具有无可置疑的深度。我为中国文化所具有的这种潜在素质而深感安慰。
应该是从《秋千架》开始，我的这种追求就聚焦于性别边缘的视角上了，一连写了好几部顺向延伸的剧本。因为这个视角比其他几个视角更温和、更普遍，因此也可以更现代。
这部《冰河》（故事到剧本），正是几度延伸的归结性成果。几度探索，马兰都亲自主演。书后所附剧照第215页、第217页、第224页、第225页中的女主角，都是她。最近一稿，由她的学生们演出，她任总导演。
所谓“故事”，其实也就是小说。在这里标为“故事”，是想显现一个完整的故事和剧本之间的关系。环视四周，我发现很多朋友和学生的剧本写作往往只以场面效果、表演幅度、语言节奏为出发点，结果，虽有大量的片断精彩，却失去了故事的整体张力。为此，我一向重视故事的“单独讲述”和“事先讲述”，认为这对于克服目前我国在戏剧、电影、电视创作领域的共同弊端具有重要意义。我在这本书中把故事列于剧本之前，并把故事写得比剧本细致很多，放松很多，就是要体现这方面的倡导意图。这是一个写作教师的职业习惯，主要是面对学生。
剧本，展现了自己不同于故事的独立风范。有些在文学创作中颇为麻烦的魔幻手法如“天人对话”，放到剧场空间中就得心应手了。相反，文学故事中十分重要的宗教哲学、终极思考，在演出中就很难充分呈现。我把两个本子放在一起，而且故意在剧本中保留了诸多舞台指示，可以让学生更清楚地理解戏剧的特性。
出版这部《冰河》，对我本人也有一点“洗冤”的作用。社会上有一种传言，说我让马兰离开了舞台。理由呢？据说因为我是“教授”，不希望妻子上舞台。这种传言忘记一个最基本的支点，我这个“教授”虽然覆盖颇广，但起点性的专业身份却是“戏剧教授”，而且，是《世界戏剧学》、《中国戏剧史》的作者。我太知道马兰当时在中国戏曲表演领域已经达到了什么高度，在东方剧场艺术的革新中又处于什么地位，因此不断亲自为她写剧本。既然如此，我怎么会让她离开舞台呢？
知道内情的人都明白，她离开是被动的，直接原因是婉拒参加一次“重要的联欢会”。重要，当然是有要人光临，但马兰的理由很单纯：“我只会表演，不会联欢。”九次电话催促，都是同样回答，那就理所当然地被冷冻。她三十八岁时被迫离开，等于彻底失业，因为外省没有那种剧团。
九次电话，我都在旁边。我赞赏她的坚持，又心疼她的失业。但我却完全无能为力，因为当时自己也已基本失业。我辞职后本想一心写作，却受到上海一股文化孽力的诽谤，而当时全国的多数媒体都在渴求诽谤。于是，我们这对失业的夫妻逃来逃去，都逃不掉压顶的戾气。我在《吾家小史》的后半部，描述过这种处境。
因此，这部作品，也可以看成我们夫妻俩在绝境中的悲剧性坚持。
但是，故事还是美好的，甚至故事里边没有一个坏人、恶人。由此可见，我们的创作并非是对自己处境的直接回答。
真正的艺术，永远不是自卫的剑戟。